Conociendo y desarrollando la Voz de Cabeza en los Coros Infantiles

Por Katie Tim - Mayo 2015

 

Introducción

Este paper va a explorar el desarrollo del registro de la voz superior o voz de cabeza en los coros infantiles.

La mayoría de los niños no utilizan la voz de cabeza instintivamente al cantar y como resultado de ello muchos programas de música descuidan este aspecto de la técnica vocal. En cambio, focalizan en el rango del habla natural de los estudiantes y en repertorios basados en canciones y estilos populares. Sin embargo, es imperativo que los directores encuentren y usen herramientas para desarrollar la voz de cabeza. Además de alentar una técnica vocal saludable y duradera, cantar con voz de cabeza impacta positivamente en la afinación y en las combinaciones y la extensión del registro vocal. Los nombres de tonos que se van a usar en este paper son C0- B0 (octava por debajo del Do central), C1 -B1 (octava Do central) y C2 -C3 (octava por arriba del Do central).

 

Pasando revista a la literatura

Abordajes antiguos sobre la educación en la música coral (influenciados por la tradición de coro de niños de varones ) recomendaban enfáticamente el uso exclusivo de la voz superior. Mientras que estos (a menudo extensivos) métodos contienen principios y ejercicios valiosos, en la investigación moderna se rechaza el uso exclusivo del registro superior. En cambio, recomiendan que los niños reconozcan tres registros diferentes (grave, medio y agudo) y que sean capaces de cantar en el pecho, en la cabeza y en una voz mezclada cuando sea apropiado. La investigación moderna también aborda la influencia de la música popular y las técnicas del belting. La percepción parcial de los niños de las técnicas vocales saludables influencia sus intentos iniciales al cantar e incluso sus tonos en el habla - la primera aparece forzada y la última aparece monótona y artificialmente grave. Este trabajo abordará e investigará tanto las fuentes históricas (del tardío siglo XVIII y temprano siglo XIX) como así también las fuentes modernas.

T. Maskell Hardy en “Cómo entrenar a las voces infantiles” enfatiza en las escalas descendentes y en la modelación vocal para fortalecer la voz de cabeza. Los estudiantes deberían cantar en forma descendente patrones de cinco notas comenzando en Fa Mayor (C2) y descendiendo a través de Do Mayor (G1). Los patrones descendentes más cortos pueden ser usados para combinar, por ejemplo, un vocalizo de cuatro notas ( D-T-L-S) al mismo tiempo que el director pida sostener la última nota y escuchar de forma individual a cada uno de los cantantes usando la voz de pecho y ver qué se destaca. El director continuamente debería evaluar a los cantantes de forma individual. Las escalas ascendentes solamente deberían ser usadas después de que los estudiantes hayan tenido éxito en ensayar escalas descendentes suavemente. Cuando las escalas ascendentes son usadas, la nota más aguda debería ser sostenida por más tiempo. El director debería modelar un tono claro y liviano (en su propia voz de cabeza si fuese posible) y solicitar a los estudiantes que piensen en una flauta. Los estudiantes deberían recordar dejar la voz reverberar en la garganta o en el pecho.

Tanto Hardy como Francis E. Howard (La voz infantil en el canto) alientan a los chicos a cantar suavemente2 . Howard, al igual que Hardy, implementan ejercicios basados en escalas descendentes que se muestran en el ejemplo 1. Los cantantes deberían practicar estos ejercicios con un” tono continuo” en un solo fiato y volver a atacar en una dinámica más fuerte o sonora que la del grupo. Eventualmente los niños deberían memorizar estos patrones de manera tal de focalizar mejor en la producción vocal. Howard también restringe el rango en el cual los niños cantan (estableciendo un límite inferior en E1). Enfatiza en la forma de la boca cuando se desarrolla la voz de cabeza- el director debería recordar a los estudiantes que mantengan sus bocas abiertas, sus lenguas extendidas en la base de la boca y la lengua contra los dientes de adelante en los sonidos de las vocales. Pero a diferencia de Hardy, Howard no cree que el director deba modelar la cualidad de la voz. Las cantantes femeninas -en tanto que poseen un rango vocal similar al de los niños- tienen una cualidad tímbrica más rica que los estudiantes podrían imitar usando la voz de pecho.

Emilie Curtis (Voces Infantiles 1895) se lamenta que muchas obras para coros infantiles estén escritas para la voz de contralto cuando muchos niños son sopranos. Ella sugiere tres principios similares a los de Howard y Hardy: los ejercicios deberían comenzar en el agudo e ir descendiendo; los directores deberían alentar la relajación de la boca y la garganta; y los directores deberían elegir un repertorio que explore un rango más agudo (incluyendo F2 Y G2). Pero a diferencia de Howard, Curtis cree que los niños deberían imaginar la voz como originándose en lo profundo de la garganta extendiéndola como un bostezo. En contraste, intentos de enviar el sonido a través de la parte superior de la cabeza resultaría en un sonido nasal. Si la resonancia es todavía algo pendiente a trabajar, los estudiantes deberían tener como objetivo el sonido hacia los dientes frontales.

El capítulo sobre fonación del libro de Ken Phillips “Enseñando a los niños a cantar” (1992) contiene la discusión contemporánea más extensa sobre registro vocales infantiles. Phillips considera que los niños poseen tres registros vocales: el grave, el mezclado en el medio y el agudo. En su libro advierte que los estudiantes limitan sus capacidades de rango si solamente están entrenados en el registro agudo y en el registro grave (contrariamente a las fuentes más antiguas). Trabajar en diferentes registros es posible en todas las edades y debería ser continuado en la adolescencia.

Después de un repaso de la fisiología de la laringe, Phillips introduce tres divisiones en el entrenamiento de la fonación: ajuste bajo o voz de pecho, ajuste alto o voz de cabeza, y coordinación de ajuste (transiciones suaves entre los registros grave y agudo, y la mezcla entre ambos). Ordena las divisiones de esta forma de manera tal que los estudiantes primero aprendan a distinguir entre los dos registros extremos y luego aprendan a combinarlos. El ejemplo 2 muestra una secuencia de los ejercicios de Phillips.

Al desarrollar el ajuste del registro grave, Phillips enfatiza en la importancia de usar una voz hablada saludable. Sus ejercicios iniciales en cada división del entrenamiento de la fonación utilizan sonidos de animales; en los ajustes más bajos los estudiantes imitan por ejemplo a una vaca y los directores deberían escuchar un sonido claro y “buzzing” que no sea demasiado grave. El procedimiento de vocalización focaliza en el timbre de la voz de pecho y en su ubicación hacia adelante (ni oscuro ni “woofy”). Los ejercicios de respiración y de discurso dramático ayudan a energizar y darle más brillo al sonido.

Al discutir sobre el registro superior, Phillips focaliza en el fortalecimiento de la voz de cabeza de manera tal que adquiera capacidades expresivas (contrastes dinámicos y, eventualmente, vibrato). Después de explorar la voz de cabeza con sonidos de animales más elevados como lechuzas o ladridos de cachorritos, Phillips lista una serie de vocalizos que usan sonidos cortos y livianos en ataques sobre la vocal U incluyendo ataques en marcato (una nota es atacada en el registro agudo y desciende como un suspiro) e imitando la risa. Los ejercicios restantes tienen como objetivo focalizar en la imitación de sonidos: una máquina, un motor, o los sonidos de una tormenta. Desde el momento que los niños no cantan instintivamente en un registro superior, el abordaje de Phillips parece centrarse en la imitación infantil de sonidos familiares externos.

Phillips argumenta que la coordinación del ajuste superior e inferior es importante porque el rango más complejo de estos ajustes se encuentra entre C1 Y C2 (el rango en el cual la mayor parte del repertorio infantil está escrito). La flexibilidad infantil permite llevar la voz de pecho muy agudo lo cual no debe ser permitido. Esta flexibilidad, sin embargo, también posibilita un rango mucho más amplio que el generalmente realizado.

Los pocos primeros ejercicios para la coordinación del ajuste implican sonidos de animales que obviamente se diferencian entre dos registros (por ejemplo, un caballo, pájaros o perros de diferentes tamaños, cabras). Este entrenamiento también contiene glissandi vocales incluyendo algunos que utilizan trémolos de labios que ayudan a realizar transiciones suaves entre registros y a través del pasaggio. Los glissandi también deberían ser realizados de forma descendente y ascendente.

Elisabeth Willis en su artículo “Registros vocales en niños” pone el foco en los cambios de registro en la infancia; aborda el entrenamiento del canto para los niños de una forma que los prepara para la transición de la adolescencia y de los cambios que se dan en la voz en esta etapa. Recomienda a los directores que continuamente enseñen la producción vocal básica especialmente la postura, el sostenimiento de la respiración inferior, la resonancia y la dicción. La postura es importante para todos los cantantes porque ayuda a sostener la respiración y la actividad de los pliegues vocales. La dicción es más importante en los varones porque la articulación ayuda a promover un sonido claro. En su artículo, Willis también destaca un ejercicio interesante que ayuda a los estudiantes a imitar el movimiento de los pliegues vocales con sus manos. El movimiento suave y gentil de los pliegues vocales en los registros más agudos contrasta con la posición más cerrada de éstos en registros más pesados. Otra forma de explorar el protagonismo-antagonismo característico de los pliegues vocales es tener a los niños como en posición de pulseada.

Numerosos libros y publicaciones educativas sobre métodos contienen secciones de ejercicios para la utilización de la voz de cabeza. Doreen Rao en su libro “Experiencia musical coral” Vol. 5 lista cuatro ejercicios para la coordinación del registro:

1- los estudiantes deberían cantar NI, NE, NA, NO, NU en un único tono y focalizar en la combinación y la entonación en tanto que esta última a menudo es un problema para los chicos con dificultades en su registro.

2- Los estudiantes deberían cantar U en un patrón descendente S-M-D. El patrón debería ser cantado en el registro medio y grave; estos pueden focalizar en llevar la voz de cabeza hacia el grave. El director debería recordar a los estudiantes que mantengan la boca y la garganta abiertas manteniendo una postura saludable.

3- Los estudiantes deberían cantar Na en un salto de octava ascendente bajando en lentos arpegios descendentes; los estudiantes deberían expandir el ejercicio cantándolo sobre todas las vocales (cambiando a NI y NE). El director podría indicar a los estudiantes para que pongan sus manos en las mejillas de manera tal de mantener la boca relajada.

4- Los estudiantes deberían cantar el texto NO HA, NO HA, NO HA’S, ARC completando la extensión de una octava ascendente subiendo por terceras (ver ejemplo 3).

Barbara Brinson y Steven Denmore en su ibro “Música Coral, Métodos y Materiales” incluyen ejercicios tanto para ayudar a los principiantes a encontrar su voz de cabeza, como así también a los cantantes más experimentados a llevar su voz de cabeza a un rango más graveA pesar de que el artículo de Wilbur Young sobre la voz de cabeza está dirigido a una comunidad coral de adultos, muchos problemas de los que describe aquejan también a los niños9 . Los directores de los coros infantiles podrían exitosamente incorporar tres de sus ejercicios en sus ensayos. Young comienza discutiendo la necesidad de consistencia en las . Ejercicios exploratorios iniciales se comparan a aquellos previamente listados: suspiros, suspiros sobre U, e imitando sonidos como la risa aguda de una ruja o una lechuza. Sus ejercicios para registros combinados incluyen cantar la sílaba blow en una escala de cinco notas descendentes decreciendo la dinámica hacia el grave. Este ejercicio debería ser cantado cada vez más rápido a medida que los cantantes se familiaricen con él. También podría expandirse de manera tal de comenzar con cortas reiteraciones del tono más agudo antes de descender (en la vocal sola). Una vez que los estudiantes aprenden este ejercicio, las vocales I, E, A, O, U deberían ser incorporadas a las notas repetidas al comienzo (U comienza el descenso).

Varios artículos sobre técnica vocal contienen vocalizos útiles para el desarrollo de la voz de cabeza. En el texto de Angela Broker “Ejercitando una voz joven: lo que sé con seguridad”, la autora se lamenta que la mayor parte de los estudiantes con los que se encontró sólo han experimentado vocalizaciones en un registro grave. A menudo trasponen una melodía a un tono más grave cuando no pueden cantar con su voz de cabeza, o entonan en un tono único en su voz de pecho. El artículo sostiene que estos problemas no se deben a un problema auditivo sino a uno de producción vocal. Como otros autores, ella usa el glissandi vocal en la U ascendiendo y descendiendo una quinta perfecta. Los movimientos kinestésicos deberían acompañar estos vocalizos: los movimientos relajados con las manos podrían incluir arrojar un frisbee, hacer rodar una bola de bowling o arrojar un boomerang.

A pesar de que el artículo de Wilbur Young sobre la voz de cabeza está dirigido a una comunidad coral de adultos, muchos problemas de los que describe aquejan también a los niños. Los directores de los coros infantiles podrían exitosamente incorporar tres de sus ejercicios en sus ensayos. Young comienza discutiendo la necesidad de consistencia en las fases de inhalación, suspensión y fonación. Alienta focalizar en inhalar con la forma de la vocal que se va a emitir. A fin de poder eliminar la fase de suspensión (que causa tensión y a menudo un funcionamiento glotal duro) Young sugiere el ejercicio 1 del ejemplo 4 que comienza con un arranque aspirado e incluye el patrón descendente comúnmente usado. A demás, Young utiliza este ejercicio descendente en el ejercicio 2 del ejemplo 4; este puede ser modificado usando las vocales U y O. Finalmente, al igual que Phillips, Young recomienda practicar transiciones de registro. El ejercicio 4 podría ser difícil para cantantes jóvenes pero vale la pena: aquí, los estudiantes cantan vocales brillantes en registros graves (que intentarán cantar en su voz de pecho) y enseguida se moverán a una A abierta en su registro más agudo. Los estudiantes deben aprender a incorporar la voz de cabeza en sonidos brillantes y graves, de manera tal de hacer que la transición entre registros no requiera esfuerzo y sea natural.

Finalmente, la disertación doctoral de Alice McGraw “Una evaluación de la efectividad de los vocalizos en el entrenamiento para cantar con la voz de cabeza en niños de escuelas elementales” cataloga su trabajo enseñando a múltiples grupos de estudiantes de segundo grado el mismo repertorio, algunos de los cuales fueron entrenados con vocalizos que alentaban la voz de cabeza y otros en los que esto no se hacía. McGraw examinó los métodos de entrenamiento histórico y modernos, y uso estos como base para el desarrollo de sus propios vocalizos. Confirmó los principios generales de otros escritores: los vocalizos deberían enfatizar los contrastes de registros; las vocalizaciones deberían ser una transición entre el habla y el canto (incluyendo la exploración vocal y los juegos desde el habla en un registro agudo como los animales de granja de Phillips); el director debería enfatizar los patrones descendentes por sobre los ascendentes y modelar lo más posible. Criterios adicionales para una selección de vocalizos incluyen:

1- ejercicios comenzando en D2 donde los estudiantes estén más propensos a usar la voz de cabeza pura

2- los vocalizos deberían desarrollarse en juegos silábicos sin sentido antes de pasar a ejercicios basados en repertorio; U es preferible porque levanta una paleta suave y puede ser igualada con consonantes como N, D, k , o L

3- el uso del tarareo o yodeling suizos promueven un tono claro y articulado (MGraw hacía a sus estudiantes tararear fragmentos de repertorio)

4- El director debería favorecer patrones basados en terceras menores descendentes (McGraw hacia que los estudiantes imitaran el sonido de un pajarito cu cú, ver ejemplo 5). McGraw también lista una serie de criterios para selección de repertorio. Los directores deberían siempre elegir repertorios que no estén más allá de las habilidades técnicas de los estudiantes pero que trabajen en áreas de la técnica vocal y que demanden el uso de sus voces de cabeza.

El repertorio debería incluir un número limitado de patrones melódicos y estos patrones deberían estar basados en escalas descendentes (particularmente aquellos donde los estudiantes deban aprender la transición entre registros G1 D2). El repertorio también debería tener un rango limitado de G1- D2. Finalmente, el repertorio debería contener dinámicas suaves, tonos sostenidos y acompañamientos livianos.

 

Conclusiones

El repaso de la   literatura reveló que el entrenamiento vocal para niños en registros agudos es necesario para el desarrollo exitoso de la técnica vocal. La mayor parte de las fuentes coinciden en que los directores deben construir ejercicios de registro basándose en la respiración (y la posición de la boca) y en la postura. Un número de similitudes entre los abordajes debería ser aplicado al calentamiento y al proceso de selección de repertorio :

1- Los directores deberían incorporar la imitación de sonidos ya sea sonidos hablados (por ejemplo, de animales yodelin, sirenas o risas de brujas) o los estudiantes respondiendo al modelado vocal;

2- Los directores deberían diseñar vocalizos basados en patrones descendentes usando la vocal cerrada U. Estos ejercicios deberían comenzar por arriba de C2. Los directores deberían alentar a los estudiantes los movimientos físicos para ilustrar el contorno de su sonido;

3- Los ejercicios debería siempre alentar a los estudiantes a llevar la voz de cabeza hacia el grave. Esto puede incluir cambios dinámicos (canto suave) insistencia en la combinación en el registro grave y ejercicios como glissandi vocales para suavizar las transiciones entre los registros.

------------

Nota: Los textos de los ejercicios del apéndice están en el idioma original de este trabajo. Pueden ser adaptados y modificados.

Traducción: Mónica B. Mendoza